“九狮山”与中国园林史上的动势叠山传统

中国园林假山营造一般被认为追求模仿自然山水，以“虽由人作，宛自天开”为所追求的宗旨。如刘敦桢先生指出，“叠石造山，无论石多或土多，都必须与山的自然形象相接近，这是它的基本原则。[1]”这在当代得到普遍认可，未见异议。然而，在园林史以及现有遗存中，有一类将山石作动物象形欣赏的假山营造，以“九狮山”为代表，与这种观念并不完全符合，但历史文献中的评价并不低；当代学术界对此的评价，既有严厉批评，也有不少赞赏，呈现出剧烈的反差。例外的存在、以及认识的不一致，显示这一问题值得仔细探讨。本文将进入历史文化的语境，尝试对此问题进行深入剖析理解。

• 之一 “九狮山”与其他动物象形叠山

首先，让我们较为细致地了解一下历史与遗存中的“九狮山”以及其他动物象形叠山的状况；同时，也关注一下历史及当代对这些叠山案例的评价认识，尤其是其中的差异。在此基础上，再提出具体的问题以及研究的方法。

一、“九狮山”案例与评价

以欣赏动物象形为特点的传统园林叠山，“九狮山”最为突出，不仅案例丰富，记载也最详实。历史上最著名的“九狮山”营造，出现在清中期的扬州。当时扬州造园兴盛，甚至有“杭州以湖山胜，苏州以市肆胜，扬州以园亭胜” [2]之称；而造园以叠山为突出内容，其中“九狮山”是这一时期出现的一种特色鲜明的叠山风格，如当时文人李斗的《扬州画舫录》记述：

扬州以名园胜，名园以垒石胜，余氏万石园出道济手，至今称胜迹。次之张南垣所垒“白沙翠竹江村”石壁，皆传诵一时。若近今仇好石垒怡性堂“宣石山”，淮安董道士垒“九狮山”，亦藉藉人口。 [2]

淮安董道士所垒的“九狮山”，与其他著名石假山一起，成为扬州造园叠山的杰出案例；对此山，李斗又在该书对“卷石洞天”园林的叙述中有进一步详细描写：

太湖石山，搜岩剔穴，为九狮形，置之水中。……狮子九峰，中空外奇，玲珑磊块，手指攒撮，铁线疏剔，蜂房相比，蚁穴涌起，冻云合遝，波浪激冲，下木浅土，势若悬浮，横竖反侧，非人思议所及。树木森戟，既老且瘦。“夕阳红半楼”飞檐峻宇，斜出石隙。郊外假山，是为第一。[2]

这里对此假山的欣赏，并不在于与自然真山的比较或联想，而主要是对“中空外奇，玲珑磊块”的奇特石块、通过“手指攒撮，铁线疏剔”的精巧手艺而垒成的“狮子九峰”之形态，同时又有“蜂房”“蚁穴”“冻云”“波浪”等的比拟，以及“势若悬浮，横竖反侧”的突出态势效果。对此，李斗赞叹不已，从“郊外假山，是为第一”可见在他心目中的地位。李斗对这一假山的喜爱，还体现于专为此山书写的条幅（图1），内容为：

九狮山：中空外奇，玲珑磊块。矫龙奔象，擎猿伏虎。堕者将压，翘者欲飞。有竅有罅，有筋有棱。手指攒撮，铁线疏剔。如老松皮，如恶虫蚀。蜂房相比，蚁穴涌起。冻云合遝，波浪激冲。下木浅土，势若悬浮，横竖反侧，非人思议。树木森戟，既老且瘦。附藤无根，红叶艳若。“夕阳红半楼”飞檐峻宇，斜出石隙。北郭第一假山也。[3]

△ 图1 李斗手书“九狮山”条幅（许少飞著. 扬州园林史话[M]. 扬州：广陵书社, 2014：137）

除了《扬州画舫录》中的一些相同文字，这里又多出“矫龙奔象，擎猿伏虎”等的象形比喻、以及“堕者将压，翘者欲飞”的动感态势等的描述，可见他的欣赏方式。

这一假山今日无存，但扬州仍有其他以“九狮”相称的叠山记载及遗存。如“片石山房”假山，同治《续纂扬州府志》中有：

片石山房，在徐宁门街花园巷，一名双槐园，旧为邑人吴家龙别业。池侧嵌太湖石作九狮图，夭矫玲珑，具有胜概，今属吴辉谟居焉。[4]

这里将这座太湖石山称为“九狮图”，“夭矫玲珑，具有胜概”之语表明对其称赞。后来的光绪《江都县续志》中也基本沿袭，称为“园以湖石胜，石为狮九，有玲珑夭矫之概” [5]。此山仍有遗存，并得到重修（图2）。

图2 扬州“片石山房”假山

今日扬州园林中所存的另一座“九狮山”，在“小盘谷”（图3）。陈从周先生叙述：

据旧园主周叔弢丈及煦良先生说，小盘谷的假山一向以九狮图山相沿称，由来已很久，想系定有所据。我认为当时九狮山在扬州必不止一处，而以卷石洞天为最出名。董道士以叠此类假山而著名，其后渐渐形成了一种风气。[6]

图3 扬州“小盘谷”假山

陈从周先生将此山与清中期的叠山风气作关联认识，是颇有道理的。对此山的评价，陈从周先生认为：

此园假山为扬州诸园中的上选作品。……叠山的技术尤佳，足与苏州环秀山庄抗衡，显然出于名匠师之手。[6]

将这座“九狮图山”与被公认为存世第一流叠山的苏州“环秀山庄”假山并提，可见陈从周先生对此山评价之高。杨鸿勋先生对此山也有较详描述：

此山体形由小石组成九个突出的组合个体所构成；防止滞板，每个组合个体自有身、首、尾的构图变化，常以狮子作比喻，此山则称作“九狮山”。“九狮山”是扬州流行的一种叠山程式……这是现存扬州园林中水准较高的石山代表作，其峰峦、峭壁、洞府、谷壑、崖脚石矶、步石、磴道俱有表现，而且组织得相当自然、紧凑而有意境。[7]

这里对山体中“以狮子作比喻”的小石组合形态，是持欣赏态度的。然而，当代评价中也有不同意见，如潘谷西先生认为：

由水池西岸观赏，可见山体起伏，有虚实，中间一峰耸然峙起，颇有雄奇峭拔之势。但因追求叠石之奇诡，故虽有“九狮图山”之誉，终不免流于俗套而缺少真山的自然情趣。[8]

在欣赏整体态势的同时，以自然真山作为衡量标准，山体形态显得“缺少真山的自然情趣”，而持批评态度。

以“九狮”相称的叠山或拼峰，并不止扬州一地，江南地区还有多处，如无锡寄畅园有“九狮台”（图4），苏州狮子林有“九狮峰”（图5），上海豫园（内园部分）有“九狮石”（图6），杭州清代行宫内旧日亦有“九狮石”（图7），宁波天一阁庭园假山被称为“九狮一象”（图8），等等，可见分布之广。

图4 无锡寄畅园“九狮台”

图5 苏州狮子林有“九狮峰”

图6 上海豫园（内园）“九狮石”

图7 杭州清代行宫“九狮石”（杭州二我轩照相馆摄. 西湖风景[M]. 杭州, 1911）

图8 宁波天一阁庭园“九狮一象”假山

对这些“九狮”为名的叠石，当代评价同样呈现出显著差异。赞赏者，肯定其颇有趣味，如寄畅园九狮台“妙趣横生” [9]、狮子林九狮峰有“想像空间” [10]、豫园九狮石“形姿变化颇为丰富” [11]、天一阁九狮一象叠山“拙中见巧” [12]；批评者则认为缺少浑然天成的自然之感，形态“琐碎”“有繁琐之时弊”[8]。

二、其他动物象形叠山

“九狮山”之外，各种动物象形的叠山也较常见。不以数字“九”作形容的狮形叠石还是最多，历史上，晚明苏州文震孟“药圃”（今艺圃）中有“垒石为五狮峰，高二丈” [13]；当代遗存中，最著名的自然是苏州狮子林大假山（图9），又如扬州个园“冬山”[3]（图10）、苏州网师园池东的叠石[7]（图11），等等；甚至在岭南园林中，也常有“狮子上楼台”的叠山“名堂” [14]，如东莞可园中的例子（图12）。“狮”以外的动物象形叠山，在江南地区著名的还有苏州留园“五峰仙馆”前旧日“十二生肖”假山[15]、常熟燕园东南一区“七十二石猴”假山[11]（图13）等，其他地区也有如“金鸡叫天门”等“地方性传统程式” [16]。

图9 苏州狮子林大假山

图10 扬州个园“冬山”

图11 苏州网师园池东叠石

图12 东莞可园“狮子上楼台”假山

图13 常熟燕园区“七十二石猴”假山

对这些动物象形叠山的评价，同样呈现出巨大的反差。最显著的还是狮子林。早期文献中一般都是赞赏之语；在清代，乾隆帝不仅五游狮子林，而且对其中大假山有大量诗作赞叹、并写仿至长春园与避暑山庄[17]，可见当时文化中欣赏的氛围。而清中期的沈复则开始猛烈批评：

以大势观之，竟同乱堆煤渣，积以苔藓，穿以蚁穴，全无山林气势。[18]

当代评价大多认同沈复的这一观点，如刘敦桢先生评论：

今狮子林石山诸洞过于矫揉造作，而山上之石又如刀山剑树，突兀杂陈而无整体章法。或故意砌作狮、蛤蟆形象，牵强附会，大煞风景……其他多远望如蜂窝，甚为琐碎零乱。沈三白《浮生六记》曾斥狮子林假山为乱堆煤法，并非过甚其词。[19]

类似意见也见于对其他动物象形叠山的批评，如汪星伯先生指出：

（假山）造形宜有朴素自然之趣，不宜矫揉造作，故意弄巧，如叠成“十二生肖”“虎豹狮象”“骆驼峰”“牛吃蟹”等等，未免流于恶俗，失去创造风景的本意。[20]

与沈复从“大势”角度所作认识一致，这些批评也是以“整体”“自然”为标准展开的。

但也有论者以为这类叠石还是有值得欣赏之处，如网师园叠石“略作狮形，耐人寻味”[7]、留园叠山“十二生肖形态，称道于众”[15]、燕园“七十二石猴”假山“形象生动，别具情趣” [21]，等等。评价的反差，与“九狮山”所获评论的状况完全一致。

三、问题与方法

可以看到，“九狮山”及其他动物象形叠山，确实是历史遗存中的一类显著存在；而对此的评价，在历史和当代，则都存在极为显著的差异，呈现出两极化的取向。无论是欣赏者，还是批评者，都不乏高水准的文人或学者，说明这不是一个简单的欣赏水平的问题。那么，对于“九狮山”及相关的这类特殊叠山，应该如何较为准确地加以理解、并加以合理的评价？

对于这一问题，本文将分别针对两类不同的评价认识，从两个方面来分别展开历史性的理解。

一方面，通过前述历史园林中“九狮山”及其他动物象形叠山的大量存在及欣赏，可以看到相当多的传统文人以及当代学者对这类叠山并不排斥、甚至非常喜爱，可以说存在这样一种传统，而不能简单视为流俗而贬斥。那么对于这种欣赏动物象形的叠山传统，古人为何欣赏、又如何欣赏，将进入历史文化语境而得到理解。

另一方面，清代以来的文人乃至当代著名学者对动物象形叠山的批评，也可谓言之有据。那么这种认识又有怎样的历史来源，与前一种观念又究竟有怎样的关系，也将从历史研究中找到解答。

在清晰梳理历史状况的基础之上，我们才能针对历史的多样遗存和当代的复杂观念，得到较为合理的理解和评价，进而为当代的实践提供有效的指引。

• 之二 动物象形赏石与动势叠山传统

对于“九狮山”及其他动物象形叠山的欣赏观念，与动物象形赏石的历史传统密切相关。如何理解动物象形赏石的历史文化内涵，直接关系到对“九狮山”等动物象形叠山的理解与评价。

一、动物象形赏石的历史传统

稍作观察即可注意到，“九狮山”及其他象形叠山中对动物形态的营造和欣赏，与对山石的欣赏密切相关：或是对其上所置单个石峰的欣赏（如狮子林假山上的狮形石峰、留园假山的“十二生肖”、燕园假山的“七十二石猴”等），或是由小石所拼叠成的组合形态（如各处“九狮”叠石），山、石的欣赏是一致的，赏山必赏其上之石，或者说，山石形态之赏，是整个假山欣赏的重要组成部分。

这种欣赏方式，与中国园林史上很长时段的叠山方式是完全一致的。已有研究表明，在晚明以前，假山营造的典型方式，是“累土积石”——在土山上聚积、树立石峰，赏石和为山是一体的。[22]那么，赏石文化就自然进入到假山营造之中。

对于历史上的赏石文化，考察历史文献可以发现，通过动物象形的类比来进行欣赏，可谓历时久远、比比皆是。

对园林中最重要的赏石品类——太湖石，唐代白居易的《太湖石记》是早期最重要的文献，对后世有着重大影响，其中对石的形态这样形容：

厥状非一：有盘拗秀出如灵丘鲜云者，有端俨挺立如真官神人者，有缜润削成如珪瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如凤，若跧若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗者。[23]

这里有大量的赏石比喻，其中就有“虬”“凤”“兽”等动物的形容。

宋代杜绾的《云林石谱》是早期最著名的“石谱”文献，在其原序中有这样一段：

其类不一，至有鹊飞而得印，鳖化而衔题。叱羊射虎，挺质之尚存；翔雁鸣鱼，类形之可验。怪或出于《禹贡》，异或陨于宋都。物象宛然，得于髣髴，虽一拳之多，而能藴千岩之秀。[24]

其中也有“鹊”“鳖”“羊”“虎”“雁”“鱼”等比喻，表达“物象宛然”的欣赏。

其他古人也多有对于奇石的动物象形比喻，如北宋苏东坡《题王晋卿画石》有“丑石半蹲山下虎”、南宋陆游《晚同僧至溪上》有“眈眈卧石熊当道”之句，分别有“虎”“熊”之喻；受到中国造园赏石文化影响的日本，在相当于中国北宋时期所作的《作庭记》中描述：“山麓及野筋之石，散置如群犬伏卧，如群猪散走，如小牛戏母。” [25]在明代中期，周瑛《怪石记》中描述：

有昂首岐角如卧鹿者，有隤背如龟而穴处者，有引首如蛇而欲出者，有警而革如鸟欲下者…… [26]

对怪石作“鹿”“龟”“蛇”“鸟”的欣赏。明代中后期江南文人领袖王世贞筑有当时公认为第一名园的“弇山园”，其《弇山园记》中有大量奇峰怪石描述，也有大量动物象形比喻，试举几例：

度桥，始入山路，一石卧道如虎。南北皆岭，南卑而北雄。北岭之东南向者，一峰独尊，突兀云表，名之曰“簪云”，其首类狮，微俯，又曰“伏狮”。……路折而北，得一滩，羣石怒起，最雄怪，为狮、为虬、为眠牛、为踯躅羊者，不可胜数……若昂首而饮者，曰“渴猊”；有若尾“渴猊”而小者，曰“猊儿”…… [27]

这里将园石比作“虎”“狮”“虬”“牛”“羊”“猊”等等，并常以此对石峰命名。到清代，这样的赏石仍多，如叶燮在《涉园记》中记述：

树下散置黄石百许……坌起连属，盘磴练栈，如群马奔槽。……下坡横石如眠牛，为“喘月峰”。……为“卧龙岩”，双石如龙，夭矫而卧。[27]

这里对园石不仅有“马”“牛”“龙”之比喻形容，而且这种动物象形也成为景点名称，可见这种欣赏方式所受到的重视。

可以看到，将石比作各种动物，确实是园林赏石的一种久远传统。并且，与当代常见的将其视为世俗趣味不同，采取这种欣赏方式也往往是第一流的文人精英。那么，为什么这种动物象形的赏石方式在历史上如此流行？究竟有着怎样的文化内涵呢？

二、动物象形赏石的文化内涵

仔细考察历史上以动物作为比喻的赏石例子，可以发现，动物形态本身只是一种欣赏的媒介，而真正所欣赏的，在于动物形象所展示出的活泼动势。

在动物象形赏石的记述中，总会伴随着动作态势的描写。如前述白居易《太湖石记》的比喻，结合的是“若跧若动，将翔将踊”、“若行若骤，将攫将斗”的动势感受；《云林石谱》序中的每个动物比喻都伴随着一个动作，如“鹊飞”“鳖化”“叱羊射虎”“翔雁鸣鱼”；周瑛《怪石记》中也类似，如鹿“昂首”、龟“穴处”、蛇“欲出”、鸟“欲下”；王世《弇山园记》中则有虎“卧”、狮“俯”、牛“眠”、羊“踯躅”、猊“昂首”；等等。而其中“若”“将”“欲”等用词，更表达出一种引人联想的潜在动势。

而对于园石的动势，除了对于多样动作态势本身趣味的欣赏，更重要的是，在中国文化中这还意味着对某种内在生命力量的感受。法国哲学家、汉学家余莲（Francois Jullien）对中国文化中的动势欣赏有深入的研究：“现实的内在力量以一种个别的形态展现……个别的表现形式都展现出一种潜在的普遍性的力量，并且都能各自发挥最大的效力”；其中，动物的形象最能够展现这种生机勃勃的生命力：“使用动物图像，不仅仅能更微妙更敏锐地暗示某一种特殊姿势，还能让我们觉得那些动物姿态达到了完美的境界，那是一个位置和谐、力量纯真、效力十足的理想阶段”，比如龙的蜷曲形象能突出体现潜在的力量：“龙的身体蜷曲时，是它的力量最凝聚的时候……龙的蜷曲意象因此代表一切的形状所蕴涵的潜能，并且这潜能不断地变成现实”；这种欣赏方式普遍存在于中国审美文化，甚至各类艺术创作，如“诗的体势也经由奇异瑰丽的动物想象来暗示的，唐末的道士（齐己）便列出动物十势，如‘狮子返掷势’、‘猛虎蹈林势’、‘丹凤衔珠势’、‘毒龙顾尾势’等等” [28]。从而我们可以看到，园石中对动物象形的欣赏，作为中国审美文化的一部分，正是在于其中动势、也就是对内在生命力量的欣赏。

而这种赏石真正所要追求的生命力，正是中国艺术审美文化中最为基本的追求。朱良志先生指出，“重视生命是中国艺术尤其是诗、书、画、乐、园林等的基本特征。”生命精神正是园林所要突出追求的，“园林世界与天地世界密切相关。园林中所表现的情性不是抽象的概念，而是融天人为一体的独特生命精神……园林之所以由小达于大，就在于顺乎自然，表现造化生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。” [29]园石中的动势欣赏，与园林所要追求的生机活态，也正是一脉相承。

对于古人对园石中显现的生命力的欣赏，当代研究者也已经有所论述。如童寯先生评述白居易《太湖石记》中所述牛僧孺的石癖：

迭石与亭池台榭，同为园林之一部，本冥顽不灵之物。奇章之嗜石，不以其可游，而以其可伍，是以生命与石矣。[30]

童先生之语道出了赏石的真谛：为何古人对“本冥顽不灵之物”的石头如此痴迷？原因正是从中感受到了“生命”，将“生命”赋予了石头。张家骥先生在对《太湖石记》的解读中，也认识到白居易“从湖石的形态中，看到动态中所表现出来的生命活力” [31]。正是这一“生命活力”，才是太湖石欣赏所真正追求的，而动物形态的比喻，乃是对生命感的欣赏所借助的媒介、工具。

当我们理解了赏石的真正要义是在于其中的生命感，动物象形乃是获得生命感的一种手段，也就能进一步理解，古人赏石中的其他对生命感的比喻，如植物和“云”。晚明的张岱曾描述两处园石的欣赏：

“芙蓉石”今为新安吴氏书屋。山多怪石危峦，缀以松柏，大皆合抱。阶前一石，状若芙蓉，为风雨所坠，半入泥沙。较之寓林“奔云”，尤为茁壮。[32]

此处提及的二石皆有命名，体现出对其欣赏方式：一是“芙蓉石”，这是以植物作比喻欣赏，因为植物与动物同样具有生命、呈现活力；二是“奔云”，以“云”为喻——表面上似乎并非有生命之物，但在中国古人眼里，“云”是“气”的聚集（如许慎《说文》中有“云，山川气也”之谓），而“气”则是形成生命的基本来源（如《庄子》中有“人之生，气之聚也”之说）；石，正是“气”所形成（如汉末杨泉《物理论》中有“石，气之核也”之说）。这里的“奔云石”，“奔”字可见其生命动势。“石为云根”的传统说法 [33]、以及大量以“云”来命名石峰的实例（如“瑞云峰”“绉云峰”“冠云峰”等等），也正是在于从变化万端的可能形态中，对其内蕴生气勃勃的生命活力的欣赏。

三、动势叠山的传统、意义及评价

如前所述，历史上“累土积石”的园林叠山营造传统中，石峰欣赏是假山欣赏的重要组成部分；以动物象形为特点的叠山营造，也与其中个体石峰或组合形态的欣赏密不可分。那么，理解了动物形态赏石的内涵，也就能够理解“九狮山”及其他动物象形叠山的要旨所在：关键不在形式本身，而在其中石峰动势的欣赏、以及由此动势所带给人的生命活力之感。如从前述李斗对“九狮山”的描述文字——“矫龙奔象，擎猿伏虎”“堕者将压，翘者欲飞”“蜂房相比，蚁穴涌起”“冻云合遝，波浪激冲”——所欣赏的不是执着于狮子的确定性形态，而是各种动势，以及从中所获得的生机感受。这种对动势叠山的欣赏，与历史上的动物象形赏石完全一致，是一种一脉相承的传统。至于“九狮”之名的流行，是由于“狮”在传统中被称为“百兽之王”、是最能体现体现动势力量的动物 [34]，而“九”则是传统中表达数量之多的数字，“虚指多数” [35]，用来显示“狮”之多。

尽管叠山与赏石并非全然等同——赏石是从自然界选择石块加以利用，而叠山（以及拼峰）则是人工方式的艺术性创造，但对动势的追求完全一致。《园冶》在“掇山”篇中提到“峰”的人工营造：

峰石两块三块拼掇，亦宜上大下小，似有飞舞势。[36]

具有动感的“飞舞势”，正是计成对掇峰的基本要求。张家骥先生也充分认识到这种动势的重要：“掇峰石的关键在一个‘势’字，在中国艺术创作中‘势’是非常重要的……造园掇山是空间艺术，以石为峰，能象征山的崇高精神，要能得‘势’”[31]。这种动势的营造，正是“九狮山”等动物象形叠山的基本追求。

这与园林的意义是完全一致的。“园林可以说是宇宙天地的微缩化，它就是一个小宇宙。园林之所以由小达于大，就在于顺乎自然，表现造化生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。”对于其中假山营造，也正是通过集中表达天地的生机活态来以小见大：“假山虽无真山那样有巨大的体量，但却可以通过石的通透、势的奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂。”[28]通过突出的动势表达的营造，正是“表现山的灵魂”、并且“构成一个生机盎然的世界”的一种强有力的方式，这也正是“九狮山”等动势叠山的根本意义所在。

从而我们可以对“九狮山”及其他动物象形叠山得到较为深入的认识：这源自一种由来已久的历史传统，动物的形态比喻是一种藉以表达动势的手段，欣赏的关键是在于从动势形态中获得生命活力的感受。“九狮山”则是这一传统在叠山技术等条件发展到一定程度之后出现的具有较高水准的新展现形式。

对此理解之后，也可以认识如何较为合理地评价现有的动物象形叠山作品：是否能引发生命动势的丰富感受，成为判断的基本依据；而过于追求具象形似而迎合世俗趣味、将欣赏重心偏移至形态本身，则失去了借动势而赏生机的本义，反而是较低水准的体现。无论从李斗的文字或是其他历史文献都可以看到，好的叠山是在于从丰富的联想、而非确定的形态中感受到动感与生意。又如朱江先生评价：“全是取其气韵而言。如果把气韵当作形似，不免就要落入俗套”，这里的“气韵”也正是对生命力欣赏的一种认识。对一些过于追求形式上相似的动物象形叠山作品，许多研究者有过适当的批评，如“有些相当具象，这就失之于粗俗”[7]、“最忌追求形似，反而弄成低级趣味，缺乏自然的真实感”[14]。就形式角度而言，“山石拼叠追求具象，不可做作，否则往往易入俗套” [37]、“妙在含蓄，一山一石，耐人寻味” [38]，确实是此类动势叠山的具体要求；与此同时，就内蕴角度而言，更注重生命活力的意韵，这才是此类叠山欣赏与营造传统的根本要求。

• 之三、造园叠山的转变与历史的多样性

可以看到，以“九狮山”为代表的动物象形叠山，根本而言是一种追求生命感的动势叠山、是欣赏与营造传统的体现，然而从清代到当代，对此类叠山的批评不绝于耳，甚至包括造诣极高的学者，所批评的内容并非前述低水准的形似比附，而是这类营造的总体倾向，这又是什么原因？

对此的理解，需要认识园林史上的一次重要变革。在晚明的江南，产生了一种新的欣赏与营造假山的方法，从而导致在历史上形成了新的多样性。

一、叠山观念与实践的历史转变

已有的研究表明，在晚明的江南，园林营造的方法发生了重要转变，叠山和置石从以往的一体，转而趋向于分离。如计成在《园冶》中否定了当时还在流行的“取石巧者置竹木间为假山”、“排如炉烛花瓶，列似刀山剑树”的叠山方式，张南垣也对“罗取一二异石，标之曰峰”的置峰为山的常见做法进行批评；而张南垣的“平冈小阪、陵阜陂陁”的真山局部再现，受到董其昌、陈继儒为首的明末大批名士的肯定和欢迎，流传广泛。[39]张南垣的这种叠山新法，甚至成为一种广为人知的典范，时人称之“遍大江南北……不问而知张氏之山” [40]。

晚明江南园林叠山趋向于离开峰石欣赏而向自然形态转变，是与画意宗旨在园林观念中的确立密切相关的。叠山无论在细节的皴法、还是在整体的形态，都注重画意效果的追求。如张南垣的似真山局部的叠山营造，正是模仿元人画意的效果；计成在《园冶》中自述“不第宜掇石而高，且宜搜土而下，合乔木参差山腰，蟠根嵌石”的整体性假山营造，目的也在于“宛若画意”。[41]

此外，英国艺术史学家柯律格(Craig Clunas)指出，在晚明的文化艺术氛围中，还存在“广大文人对模仿的摒弃”、有一种“针对不可言说之物的具象表现”的“敌意” [42]；那么，对于难以言说的大自然的生命力，象形比附的方式也就成为否定的对象。在园林文化中，《园冶》“选石”篇中有部分内容沿用了宋代杜绾的《云林石谱》，然而作了一些有意识的改动，如“灵璧石”一条，《云林石谱》原文有“或多空塞，或质扁朴，或成云气日月佛像，或状四时之景”，计成缩减成“有一种扁朴而成云气者”，对“日月佛像”“四时之景”的形容之语作了删除。由于“晚明精英文化认可的是抽象的、不可言说的表现形式” [43]，主流文人造园对于动物象形的动势叠山欣赏的抛弃正与之相一致。

从而，在晚明的特定文化氛围中，以画意为宗旨、以“宛自天开”的自然真山效果的假山营造方式，成为一时主流，并且从以苏州、松江一带的江南核心区向外辐射影响，对后世影响极大。在实践中，清初张南垣之侄张鉽所改造的无锡寄畅园，成为今日江南地区所能见到的唯一保存较好的“张氏之山”（图14），是这种叠山实践的极佳展现；至嘉庆年间，戈裕良所叠苏州环秀山庄假山（图15），更是将宛若真山之境的营造进行了新的提升。在观念上，清中叶沈复对狮子林“以大势观之……全无山林气势”的批评，正是从与真山形态比较的角度出发的而得到，而与以往对动势、生机角度所作的欣赏并不一样。至当代，如刘敦桢先生所言“必须与山的自然形象相接近”，表达的正是对“张氏之山”这样自然风格叠山方式的认同；诸多学者对“九狮山”及其他动物象形叠山所作的“琐碎”批评，也正是依据这样的标准得出的合理结论。

可以看到，这种摒弃了对峰石作动物象形欣赏、而以画意境界与真山效果为追求的叠山方式，在自晚明以来、以江南为核心的文人阶层中，可以说也已经形成了一种新的传统。

图14 无锡寄畅园假山岗阜

图15 苏州环秀山庄假山

二、造园叠山的历史多样性

在认识到晚明以来以画意为宗旨、自然真山效果成为假山营造主流传统的同时，也要看到，这种新兴潮流并非一统天下，更久远的动势叠山传统仍然存在并延续，两类传统事实上同时并存（尽管并不均衡），而呈现出多样性的局面。

在造园叠山的观念方面，即便在张南垣受到极大称颂、其影响力如日中天、画意宗旨成为一时叠山主流之时，仍然有文人对此持有异议。叶燮（1627—1703）是清初著名诗论家，在当代也被认为是一位有建树的美学家 [44]，他对园林叠山也有着自己的认识，在《假山说》一文中，通过回应客人讥笑他叠山没有模仿绘画，对当时流行的画意叠山提出了批评：

画者以笔假天地之山，垒石者以斧凿、胶甃、圬墁假画中之山，彼一假而失其真，此再假而并失其假矣，不益惑乎？……然则今之称为垒石能手而能摹画中之若倪、若黄者，且未必肖，尚不得为假画中之山，又焉能假天地之山乎？[45]

叶燮认为绘画模仿自然，叠山又模仿绘画，则离“天地之山”又隔了一层，并不值得鼓励，而是应当直接从自然中获取“天地之真”；这种“真”显然不只是形似，而更在于内蕴的生机。前述叶燮在《涉园记》中对园石所作的动势欣赏，通过动物象形而获得自然生机活力之感，正与这一观念一脉相承。放入当时历史语境，这正是针对张南垣为代表的最风靡的叠山潮流的批评。

除了观念方面存在异议，在实践方面，叠山的画意效果追求更加存在现实上的极大难度。明末清初以画意叠山的案例与人物的记述不少，但获得普遍肯定的杰出匠师极为有限，仅张南垣及其子侄、计成等少数几人而已。吴伟业《张南垣传》中有这样的叙述：

人有学其术者，以为曲折变化，此君生平之所长，尽其心力以求仿佛，初见或似，久观辄非。而君独规模大势，使人于数日之内，寻丈之间，落落难合，及其既就，则天堕地出，得未曾有。[46]

模仿、学习张南垣画意叠山极其困难，要获得出色的画意效果，需要极高的修养和能力，可以说技术壁垒极高。张南垣之后，虽然其多位子侄能够继承这一事业，但一二代之后，“张氏之山”在江南地区已渐趋无闻，很难说与这类叠山的巨大难度没有关系。张氏之后，虽然其名望得到流传、其风格得到模仿，但能“吸取张南垣叠山艺术的精华”、“有‘张氏之山’浑然一体的气势” [47]，而获得极大成就的，也仅戈裕良一人而已。

正因为在观念和实践两方面的原因，晚明以来成为一时主流的追求整体真山效果的画意叠山，并未完全取代具有久远传统的追求动势效果的叠山，尤其是距离作为晚明造园转折源生地的江南核心区相对较远的地区。扬州处于江南地区较为边缘的位置，虽然曾有计成在此营造“影园”，但并未受到更为典型的“张氏之山”的直接影响（《扬州画舫录》称张南垣曾叠仪征“白沙翠竹江村石壁”其实为误传 [48]），总体而言传统叠山的延续仍较显著；至清中期扬州造园勃兴，动势叠山传统又在新的历史条件下产生新的成果，诞生出“九狮山”这样的精品，得到如李斗等文人的激赏。

其实，除了“九狮山”，能表明扬州清中期延续动势叠山传统的还有“九峰园”这样的造园，在钱陈群（1686—1774）的《御题九峰园记》中记述：

列者如屏，耸者如盖，夭矫如盘螭，怒张如鲸鬣，皱透玲珑者曰“抱月”、曰“镂云”。离其窟如顾兔，傲其曹如立鹤…… [49]

列置群峰、并作动物象形的动势欣赏，正是长久以来为山欣赏方式的直接延续。

可以看到，在清中期的江南，既有晚明以来新传统，如沈复的整体式的欣赏、戈裕良的优秀实践，又有更久远传统的延续与新的活力，如扬州“九狮山”的营造、李斗的动势欣赏。两种传统共同得到延续和发展，造园叠山的历史历史呈现出多样性的活力。这种多样性，此后也在延续。

三、两种叠山传统的内在关联

通过以上历史分析可以看到，以“九狮山”为代表、追求生命动势并以动物象形联想为特征的叠山，与以“张氏之山”为代表、追求画意宗旨并以真实自然效果为特点的叠山，各有不同的审美取向，并发展成了历史上的两种叠山传统。但在认识到二者差异的同时，也要注意到二者的关联和深层的一致性：动物象形叠山所直接欣赏、追求的动势，在自然形态叠山那里，仍然是一种基本的深层审美追求。作为中国各艺术门类所共同追求的生命感，也为山水绘画所重视，这在以画意为宗旨的自然形态叠山那里同样成为追求，而体现于一种内在动势的表现。

在明末清初最出色的画意叠山大师张南垣那里，其作品仍然有着强烈的生命动势。吴伟业《张南垣传》描述其“平冈小阪，陵阜陂陁”的营造时，也注意到：

其石脉之所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去……[46]

在获得“若似乎处大山之麓，截溪断谷”的真山效果的同时，仍然有“伏而起，突而怒”的生命态势，乃至“狮蹲”“兽攫”的动物象形联想。可见画意叠山的真山效果与生命动势的追求，二者可以并行不悖。

吴伟业对“张氏之山”的感受并不是孤例。在对张南垣之子张然的假山作品的欣赏中，清初顾图河有《云间张铨侯工于累石畅春苑假山皆出其手钝翁以长歌卷赠之更请余题四绝句时方为敬思窗前作数峰也》之诗，其中有这样的形容：

熟读柳州山水记，才能幻出此峰峦。旁人指点夸效法，犹作寻常画手看。……峨岩合是文章骨，瘦劲还同翰墨姿。……苔醉满身偏作势，怒猊吻渴饮秋江。[50]

在这首诗中，既有明确的画意宗旨（“画”“翰墨姿”），又有动势姿态的比喻（“怒猊吻渴饮秋江”），可见画意效果与生机活力的并存。

而对于张南垣之后最杰出的叠山家戈裕良，在其优秀作品苏州环秀山庄大假山中，尽管没有当时欣赏文字留存，但一些当代论者除了欣赏其有若自然的真山境界，也看出了其中所蕴含的动势：“外观山形山势似蹲狮卧虎，于平势中求势”[37]、“前峰西高而东低，如狮蹲伏而起；后峰西低而东高，如兽攫突而怒” [51]。这样的欣赏也确实点出了这一叠山作品所追求的内在蕴含的生机活力，也抓住了戈裕良与张南垣叠山的内在一致性。

可以看到，这两类叠山传统是以不同方式来表达内蕴的生命动势：对“九狮山”为代表的动物象形叠山，是直接通过石峰形态来表达；而“张氏之山”为代表的自然风格叠山，则借助画意原则、通过整体态势来获得。从营造角度看，峰石获得动势相对容易，需要的主要是技巧的运用；而整体动势则相对困难，是更深层次的表达，更需要对画意的把握、要有“胸中丘壑”意匠的整体控制。可以说，同样是以对生命动势的追求为基本原则，自然风格的画意叠山，有着更高的难度，是中国叠山艺术发展的一个更高的层次。

• 之四结语

通过以上历史分析可以看到，晚明以来，存在既有差异又有内在关联的两种叠山传统：一是晚明新兴的、以“张氏之山”为代表的自然风格叠山，注重画意原则及整体效果；一是来源久远、以“九狮山”为代表的动势叠山，关注山石或其组合的直接动势形态，往往强调动物象形的联想；二者统一于对内在生机感受的追求。

从而，对“九狮山”及其他动物象形叠山，要在历史多样性的情境中加以理解和评价；以往对此的两极化褒贬评价，是分别遵循着两种不同叠山传统、运用两类不同标准而产生的差异性结论，二者各有其历史来源和审美取向。

这种认识要求我们不要固守一种标准来笼统、简单评判历史叠山遗存，尤其在遗产保护实践中，要依据其自身传统的特点来认识，从而能更准确地理解历史遗产的价值，并对其特色加以有针对性的保护。

而在当代新的园林假山营造活动中，在对多样性传统加以理解的同时，也要突破表面形式而看到共通的更深层的生命动势的追求。以此为内涵取向，如“九狮山”这样的动势叠山，具有深厚历史传统，也可以成为一种选择；而注重整体形象和自然风格的画意叠山，尽管难度更大，却是中国叠山艺术发展的一种更高层次，更加值得追求。

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作者：顾凯 东南大学建筑学院景观学系副教授

来源：乌有园