团长胡一川(什么组建成立,团长胡一川)

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文 / 艾 姝

内容摘要：胡一川是新兴版画第一代木刻家的代表人物。从20世纪30年代前期在都市环境中探索标语画模式的创造性利用，到30年代后期在边区和前线形成新的艺术语汇与宣传手段，其艺术创作的经历与宣传工作的实施交错并行，相互成就。外部的“环境和时间”不断变化，胡一川总能灵活应对，变换身份与意识，进而找到适合于特定观众的创作面貌与宣传方法。他在20世纪30年代的实践留下深刻的启示：随时空和对象而“应变”即是艺术创作的不变规律，而艺术性与社会性是艺术家始终费心平衡的两翼。

关键词：胡一川 木刻创作 宣传工作 1930年代

由于参加中国最早的左翼美术团体“一八艺社”，胡一川成为新兴版画的最早一批实践者。纵观20世纪30年代，他经历了从木刻青年到成熟创作者的过程，又从木刻家转变为“木刻轻骑兵”，快速完成了身份与意识的转换。这一阶段，胡一川的创作探索与宣传工作，互不冲突且相辅相成；时代的塑造与个人表达，相互作用。同时，外来图像模式的借用与创造性发挥，以及新的艺术表现语言应环境变化而生成之内在脉络，也贯穿在胡一川30年代的木刻创作历程中。

一、1930年代前期：“标语画”之模式与创新

1939年1月21日， 胡一川在《谈中国的新兴木刻》中反思了木刻仍不够大众化的原因。其中第二点说：

但因为生活的隔离，因此自然而然跑到幻想或标语口号的路上去了。（我们并不是说，政治口号的木刻要不得，而是说千篇一律都是张开口，握着拳头喊口号是反映不出更复杂的社会现实来，看多了也很容易感觉到乏味。）就是有些比较写实一点的作品，有许多是从画报上抄袭来的，甚至有从外国画报上抄袭来的。所以作品一传到社会现实里来，立即就会令人感觉到中国初期的新兴木刻题材非常贫乏，没有抓到问题的中心，而只是一种概念的东西。〔1〕

其中特别指出了两点，即“千篇一律都是张开口，握着拳头喊口号”与“从外国画报上抄袭来”。第一点的“千篇一律”曾发生在胡一川的创作中：1932年，《到前线去》（图1）使胡一川在左翼文艺圈内打响名声。但在上海被捕出狱后，胡一川于1937年到1939年创作的《浦江怒潮》《起来》《组织起来》和《改善人民生活，动员民众参战》等刻作仍然沿用了《到前线去》中的模式，即嘶吼着的领头人带领大队人马的图像。

图1 胡一川 到前线去 木刻 1932

并且，除了胡一川的《到前线去》，新兴版画运动早期还有很多采用类似模式的图像，比如江丰的《到前线去》（1931年）、钟恺之的《到前线去》（1933年）、罗清桢的《大众起来》（1936年）、黄新波的《为民族生存而战》（1936年）及野夫的《到前线去》（1939年）等。这些图像都是为了激发并鼓动观看者而创作，其中的人物显得情绪激昂。尽管江丰的《到前线去》的创作时间比胡一川版本还要早，提供了领头人手臂形成对角线构图的范本，但胡一川版在构图、人物造型、艺术风格等方面却显得更为深思熟虑。笔者曾撰文讨论过“标语画”的问题〔2〕，已经指出了“众人—怒吼—口号”的典型特征，而这种特征的较早且较成熟的一例即为胡一川的《到前线去》。

胡一川在《谈中国的新兴木刻》中反思了“抄袭”外国画报的问题——即便不是“抄袭”，也可称为“模仿”了国外的图像——说的既是大环境中的风气，又是个体的自省。在新兴版画刚开始发展时，日本左翼漫画家柳濑正梦那些激进、煽动革命的图像已传入中国。就“众人—怒吼—口号”的图像模式而言，前述诸多新兴版画都和柳濑正梦的《到街头去》（1927年）高度近似。胡一川回忆，他从进步文艺书刊《拓荒者》上注意到柳濑正梦的作品。〔3〕现存的《拓荒者》1930年第4/5期上也有一幅虽未署名却非常接近于《到街头去》的插图。这类表现游行的外国革命图像并不鲜见。对于初生的、新兴的艺术媒介而言，模仿是创造的基础。年轻的创作者们会自然而然地接受并模仿现有的图像。

然而，不同于其他作者对柳濑正梦的《到街头去》这类图像的显著模仿，胡一川对《到前线去》动了很多脑筋，做出了深度“修改”，几乎掩盖了模仿痕迹和标语画模式化的特征：一是采用了横向构图。无论柳濑正梦还是江丰等创作者，多采用纵向构图。横纵之变，立即改变了观感，强化了图像间的差异。二是让领头人物贴近画面，造成视觉冲击力。如果说柳濑正梦和江丰等人把画面的重要位置留给了领头人举起的手臂，那么胡一川的重点在于领头人拉伸紧绷的面部与伸展的右手。构图的不同取舍，使《到前线去》重点突出，画面简练却饱满。三是领头人占据了画面超过二分之一的面积，进而使柳濑氏画面中的旗帜被挤出画面，仅留有旗杆，则旗上的标语口号也被舍掉。四是人物形象的本土化。人物胸前排列为“三”字式样的黑色线条，应暗示了中式短衫上的三组一字扣。除了江丰的《到前线去》中可见类似的一字扣，其他几幅类似模式的作品都没有如此的处理。胡一川还让领头人顺势扭头向右，与其身后的人群形成了呼应，在一定程度上消除了领头人与后面队伍在视觉空间上的断裂感——这也是柳濑氏的《到街头去》中未见的。

这一空间的断裂即胡一川融入创新的第五点。比较而言，柳濑正梦的《到街头去》图像中领头人与其身后的队伍在视觉上显得更为连贯。尽管其领头人比后面队伍中前排的人要高出很多，仿佛是为了突出而被刻意抬高，但后续队伍中的人物被渐次缩小。比较来看，胡一川图像中，前景人物抬起的右手和背景中的烟囱将图像切割出两个空隙，即上部的倒梯形和左侧的三角形。左侧的三角形内有比背景中密密麻麻的小人头稍大、比前景人物稍小的三个人物。若从人物大小的比例来看，前景最大的人物与背景中较大的三个人物之间，应有不小的距离；较大人物与最远处人头攒动的两部分之间，也有一定的距离。或者说，前、中、远三个层次的各个景别之间，其实存在着纵深空间的断裂。画面左侧的烟囱与右侧的一对烟囱，分别歪斜向两个方向，则加剧了空间的不连贯感和不真实感。最左侧与最上方的两群人，也明显处于不同高度的地平线上。只是，胡一川利用构图巧妙地将各部分错位叠压，填满画面。

这种断裂，在早期新兴版画中并不鲜见，仅前述提到的江丰的《到前线去》、钟恺之的《到前线去》、罗清桢的《大众起来》，都在一定程度上利用“断裂”来掩盖创作技法的不成熟。但是，若比较它们与胡一川的《到前线去》，则胡一川的图像因其凝练的构图，形成了独特的秩序感。无论如何，这些隐藏于画面的“断裂”，与刻意以留白来强化分割感的构成主义手法有所不同；但它又与构成主义常见的几何构成方式，有些关联。它为笔者曾讨论过的构成多元时空秩序的“拼合图像”提供了另一类“共时性”的解决方案。〔4〕

这就涉及一个具有普遍意义的论题。贡布里希曾针对工艺美术品的装饰图案提出过“逐级复杂原理”，即选择有限的元素，以重复、叠加的方式使装饰图像更为复杂。米切尔“元图像”所讨论的，也是图像不同层级组合所产生的“解释的漩涡”问题。〔5〕德乐兹讨论了形象间的可能关系，“事实关系”还是“理解关系”。〔6〕其实，这些理论都在讨论图像制作的深层问题，即图像中的各种元素如何被选择、组合，进而形成怎样的关系，为图像模式提供个性化解决方案——对于图像自身的发展过程是如此，于艺术家个体的创作也无法回避。拣选与重组展现着作者思维的方式甚至过程。

胡一川将暗示着三个不同远近距离的人群图层用四个碎片分散，加入形式简单的烟囱元素，以遮挡叠压的方式重组在《到前线去》的画作表面（图2）。没有缝隙的图像平面，压缩或者说凝练了一个纵深空间。模式化的内容元素和形式，无法束缚具有创造力的艺术家。

图2 胡一川《到前线去》拼合关系的分层示意图

从胡一川存留下的日记也不难发现，他常常认真起稿，历时多日才会得出成熟的构图，然后再上版刻制。因此，不难理解为何在新兴版画运动早期，同类型“标语画”作品中，胡一川的《到前线去》的图像品质使其成为鹤立鸡群的少数几人之一。这件作品也成为新兴版画的第一个全国性展览上众人讨论的焦点。一篇文章曾热情地谈论道：

大家都走着看着，我也夹在人中间参观。有一张名字叫走哇到前线去，刻着一个人呼叫着，许多人随声而来的情形；真能使我想起从报上看到那些东三省义勇军的样子来。那么个中国人的大声叫唤，谁看见还不动心，可真成狼心狗肺了。刻这张画的人叫一川，我想请他来做了刻字铺的掌柜的，每天教给我刻这种画，那才真有意思呢！〔7〕

这个观众立马把图中的形象指认为“东三省义勇军”〔8〕，也认为图中人物的“大声叫唤”非常动人。〔9〕巧合的是，胡一川1939年的反思中，恰有提到“从开始到现在努力于中国新兴木刻的工作同志不是刻字铺里刻图像的工人，而是从艺术学校里出来的美术青年，他受过许多为艺术而艺术的毒，他或多或少还沉醉在唯美的圈子里”〔10〕。不知胡一川此时是否已读过这篇评论。或许，20世纪30年代大部分时间里，在城市中生活的木刻工作者所看到的底层群体，顶多是市镇里的劳动者；他们仅能将自己向劳动者靠拢的目标锁定为刻字铺工匠。生活经验所限，他们无法想象那些城市之外的底层劳动者及其生活。而站在1939年的时间点上，体验了前线战斗的激烈和边区生活的艰苦后，胡一川才可能发现并了解其木刻艺术所面对的更广大的观众群，更深刻地体会到自己前期创作的局限性。

回到1935年全国木刻联合展览会在各地流动之时，胡一川仍被囚禁在上海的监狱中〔11〕。一些知识分子眼中，他的作品成功了。除了《到前线去》，另有两件在这次全国展览会上广受赞誉的作品《要饭吃》（1932年，图3）和《转移》。1935年1月间的三篇报道都分别提道：“本展中，有许多幅技巧够成熟的，而且其把握的题材也是相当有意义。举个例如二号胡一川所作之《转移》和他的《要饭吃》可以说是全幅木刻之最成熟和光瑞的！发达到这种成绩的木刻已经是够‘可贵’了！唯有这种题材和真实情景才最有价值。”〔12〕评论者认为胡一川的两件作品对现实题材的把握非常成熟，“《转移》《要饭吃》——一川作，是一种豪放的作风，钢钩铁划，雄浑有致”〔13〕。其风格也受到了肯定，“而一川君之《要饭吃》及《转移》更能使观众有不可磨灭的印象”〔14〕。评论者认为两件作品令人印象深刻。无论是《到前线去》还是《要饭吃》《转移》，这些早在1932年到1933年间创作的作品，在1935年的展览会上与其他作者稍晚的作品（1932至1934年间）并排陈列，仍颇受瞩目。

图3 胡一川 要饭吃 木刻 1932

虽《转移》目前失存，但《要饭吃》曾被刊登在《北辰报》上，留下了另一佳例。该作的题材和构图，都明显受到了珂勒惠支《德国的孩子们饿着》的启发。不过，若将胡一川此作与钟惠若的《给我们教育和粮食》（1937年）比较，胡一川以“修改”避免“抄袭”的努力，再一次体现出来。显然，钟惠若的作品除因为从石版画转木刻版画上而构成了刀痕变化，其整体几乎就是镜面反向的复刻。胡一川的修改和发挥则又一次掩盖了模仿痕迹：纵向构图改为横向，和《到前线去》如出一辙。要饭的多数是成人，仅有一个被抱着的儿童。且人数也比珂勒惠支的画面增加了6人之多，则使得整个场面显得更为拥挤。而画面上部高举着碗的手被凸显，不同于珂勒惠支作品对儿童眼神的强调。当然，张开的仿佛在呼喊的嘴，也是珂勒惠支所未刻画的，胡一川不忘增加这个在当时极为流行的“呼喊”元素。

从《到前线去》和《要饭吃》可见，胡一川即便有参考国外艺术家柳濑正梦和珂勒惠支等人的创作，也经过了消化与转化的过程，在构图和人物造型等方面下过一番功夫，而非不加思考的模仿。此外，两件作品明确的宣传意图致使作者不忘给他们都加入了“张开的嘴”，进而观众的眼被转化为克洛岱尔所说的“聆听的眼”。但模式的借用与重复，是胡一川在下一创作阶段所深刻反省的。他在新天地中，开始寻找符合另一群观众口味的鲜活的艺术表现对象与形式，突破旧有图像模式。

二、1930年代后期：艺术语汇与宣传手段的调整

胡一川在20世纪30年代的木刻活动辗转经过了四个阶段和三个区域：

第一阶段，入杭州“一八艺社”，在上海和杭州活跃，直到1933年被捕入狱。期间，胡一川“南京去请愿，调查西湖划船工人的生活，出版救亡画报，到杭州城里和绍兴去演讲，散发传单标语等。通过剧联的介绍……参加‘五月花’在杭州的演出活动……”〔15〕他以各种形式的工作参与、支援革命斗争。

第二阶段，因为参与斗争被捕，这位木刻青年在上海的监狱中耗费了两年多的时间。

第三阶段，1936年胡一川出狱，辗转抵达厦门。在厦门的近半年时间中，他不忘木刻创作，并在厦门艺专教授木刻，还组织成立了“海流木刻研究会”。同时，他担任《星光日报》木刻记者，兼顾谋生、创作与宣传。他还到民众教育馆等机构教授音乐和歌咏，积极推动抗战时期民众歌咏运动。

第四阶段，1937年9月抵达延安之后，他随边区“抗战剧团”流动于西北地区，为剧团化妆、准备道具、布置舞台、写海报，也参与一些表演。木刻版画毕竟是胡一川工作的核心，即便在为剧团的表演活动忙碌的间隙，他仍会创作木刻版画，一点点积累经验。1938年，胡一川以“鲁艺木刻工作团”团长身份带队抵达晋东南，开展华北敌后木刻宣传工作。〔16〕

从沪杭，经厦门，到北方，胡一川不仅完成了空间上的转移，其所从事的工作也进一步拓展，涵盖了抗战宣传的几种主要形式，尤其在剧团期间，演唱、话剧和木刻创作，穿插并行。或许因为其宣传工作在不同的艺术媒介间来回转换，胡一川更会注重对版画艺术媒介及其传播效果进行分析与思考。1937年4月26日，他在日记中寻思着木刻版画刀法的“粗”与“细”：“有许多鉴赏能力比较薄弱的人，一看到细的木刻就说好极了，其实细的东西不一定是好的，而应该要从它所表现的实质上去评价。细的表现法很容易令人了解，但很难令人保持着一种耐味。”然而，1937年8月2日，他在厦门的日记中又说：“我今天买了一块大木板……因为大一点才能刻些比较微细的东西。”此外，1937年9月29日，在延安的日记中有这样的记录：“因为经济缺乏的关系，在这里没有法子可以刻大幅的木刻，一方面又因为没有细小的木刻刀，在一幅细小的木板上要刻出复杂的社会现象真有点不可能。”到底“粗”更好，还是“细”更好，在1937年的胡一川心中并没有绝对的论断；又碍于现实的物质条件，他也无法随心而用。〔17〕

具体到画面中，粗细的配置比例是相对的，因对象而异，因而只能大致归纳出胡一川木刻版画的特征与细微的变化。从胡一川1938年之前的作品来看，尽管其创作的整体风貌一直以粗犷有力见长，但其中也有对细节的精心安排，可谓粗中见细。而在1939年之后，除了表现夜晚等照明不足的场景，日常光线下的细节阴影的排线使用得更为节制了，多数作品仅见轮廓线和必要的交代结构的线条。无论是地理空间的转换（西北常见强烈的阳光，不同于浙沪常见的多云天气的散射光），抑或是心理感受的变化（身处“发扬新民主主义的地方”〔18〕而感到的精神愉悦，迥异于在革命宣传活动屡屡受阻的沪杭所经受的精神压力），还是艺术本土化的发展方向（从鲁迅提倡新兴版画以来就希望融入本民族的传统艺术语言），它们共同构成了胡一川木刻版画表现风格转变的动力。减少细排线，意味着减少起到过渡作用的灰调子，画面氛围变得明丽；以线条造型，则使形象更为凝练，符合中国传统艺术的表达方式。

胡一川从对木刻媒介粗细刀痕的考量，进而带动形式语言的调整，不仅有自然环境、心态变化及本土艺术传统等因素影响，也考虑到农村观众群体的审美喜好。1939年7月，胡一川就在《谈中国的新兴木刻》中总结：

……除了在延安大礼堂外，把这些作品带到过吕梁山游击区的山沟里、敌人的后方士兵的队伍中、偏僻的村庄里，开过各种各样的展览会，观众的成分不同了，除了一部分知识分子来看，给我们批评外，还有大多数的工农士兵……后来我们觉得用探问的方式还是很难得到他们的意见，因此我们改变了方式。混在老百姓里面，装着自己也是来看展览会的样子，不使老百姓觉察到你在注意他们。这样一来我们发觉了很多有趣的现象……有的老乡一边看画一边和老乡们议论着：“那黑脸孔不知道是中国人还是日本鬼子”。因为在他们的脑里，总觉得那有阴影的黑脸孔一定不是好人，或者是倒霉的人。他目前还不会想到，那是因为光暗的关系。他们对于画面上所刻的细线条，也看不出好处来，反而在他们的同伴间说：“那有些像花脸”。〔19〕

显然，“细线条”即表现明暗的排线，在老乡们的认知看来，使人物的脸部成了“花脸”。更有甚者，有老乡认为脸部的阴影是“黑脸孔”，将其解读为坏人或倒霉的人。在艺术家看来用于造型的细部排线，不为群众所理解——此前的中国传统民间绘画中，几乎没有对明暗的展现，只有线条变化和颜色深浅。这些鲜活的观察对象，给出了新兴版画调整已有表现形式的答案，刺激了胡一川创作上的变化。他逐渐抛弃脸部的排线，也减少了画面其他部分的阴影表现，开始尝试套色木刻。诚如其同事罗工柳的评价：“敌后工作几年，胡一川同志艺术活动中关键的一段，这是他艺术道路上的一个转折的一段。”〔20〕

《延安抗日群众大会》（1938年）、《广泛开展宪政运动》（1939年）、《十大任务之三》（1940年）正印证着前述变化。三件作品的基本内容和构图模式基本保持一致，即一个背对画面的人正在对台下的听众宣讲；但它们在细节上的差异，颇能说明胡一川进行的艺术语汇调整。首先是人脸阴影的处理。以听众中的前排人物为例。《延安抗日群众大会》中，前排右起第二人，其面部的左侧法令纹位置，有显著的阴影排线，右脸几乎淹没在黑色中。前排最右侧的人，除了左侧的颧骨、下颌、嘴皮、鼻翼和眼睛以白色交代，脸部的其他部分全部是黑色的。两个人物的面部处理，颇能体现胡一川对光线的理解和捕捉能力。但他们正是群众所无法理解的“花脸”和“黑脸孔”。《广泛开展宪政运动》，前排右起的这两个人物的脸部都变“白”了，用简洁的线条勾勒法令纹。右起第二人还被线条勾勒出颧骨。正如胡一川这年的总结：

线条要清楚、简练、而有力。但不要像野兽派、表现派那样忽视内容，只在技巧上卖弄花样。我们要实实在在使画面上的线条令人一看，没有一条是多余的。假若一条线条就可表现出你所要表现的对象，那时你就不必在再画蛇添脚了。要使每条线都担负着传达内容的思想情感的责任。线条应该要有粗细、有韵律，而他的粗细、软硬又应该以内容的实质来决定。画河水的波澜用粗硬的线条是不适当的。表现铁石而用柔软的线条也不适当。〔21〕

最终，《十大任务之三》前排右起两人的面部线条被刻画得更为细腻柔和，表现了质感。脸部套印的红色使人物看起来更为亲切。

创作语汇的探索之外，胡一川等木刻创作者因区域变化而面临着物资匮乏与传播场景变化等问题，则宣传工作的策略也亟待调整。首先要解决木刻印刷的问题。在城市里，新兴木刻版画的原版还可偶尔辅以小型的机器设备来增加印数。而到了西北，印刷环节却成为木刻传播的一大障碍。

胡一川的日记里有这样的记录：有人想多要一些木刻画，但他碍于时间、精力和印刷效率，只能给对方几张。比如1938年3月7日兴市镇小学的校长买了两百张本地出产的土纸要印木刻，时间不可能，只印了几张给他；1938年3月11日给孙镇小学印了几张；1939年3月18日给郃阳中学校长印了4张。胡一川日记里还会提到，他张贴到街头的每次也不会超过两位数，有时甚至只有个位数：1938年1月23日在三原城贴了四五十张；1938年3月24日在蒲城贴了二十张木刻，共四种。〔22〕

解决印刷效率的问题，并非一蹴而就。1938年底，胡一川等人抵达晋东南后，主要以流动展览的形式开展工作，但其间经历过敌人扫荡，以及受制于《新华日报》印刷机的情况。1939年，胡一川带领鲁艺木刻工作团参观了两间印刷年画的工厂，向民间学习取经。直到1940年，胡一川、华山和《新华日报》的一位装订工人，克服印刷工具、颜料短缺等种种困难，勉强建了一个简易木刻工厂，在新年画的实践中，解决了木刻的大批量印刷问题。〔23〕

胡一川等人利用民间印刷年画的木刻套版水印方法，即“案板”的土办法来实现每次一千张的大批量印刷。〔24〕如果有熟练工人，这种方法能达到每天印刷五六千张的水平。〔25〕通过新年画取得的宣传工作成效，与其印刷效率的提升不无关联。毕竟流动的展览会可以到达的地点和频率终归有限，而年画可以流入大量的寻常百姓家，进而在生活空间中，因持久的张贴而被反复观看，则宣传覆盖面广，信息深入人心。〔26〕

刻制与印刷是艺术宣传的前部环节，而面向观众的展示环节也被胡一川不断地观察、反思着。1937年至1938年间，他时不时地把木刻版画张贴到街头，然后观察它们是否被撕走，怎么个撕法等。比如，1938年1月24日，他发现“贴到街头上去的木刻多半是被人撕去了，有的只把木刻好好地撕去，有的连标语也撕破了，有的把日本兵的脸孔撕破了，这几种撕法很明显地就代表出有几种不同的人，但不管怎样，把木刻贴在街头去是有相当作用的”〔27〕。1938年1月5日，他在云阳听说，自己几天前贴出去的木刻版画上被写了口号。但他自己去看的时候，发现有两处木刻版画已经被撕去了。〔28〕1938年2月，胡一川趁到西安办事的机会，前往民众教育馆去看陈列室里自己的作品。同月稍后，胡一川在蒲城发现，街上贴了许多从他的作品《肃清汉奸》《武装起来》翻印的“素线画”，标题则被改为：“消灭汉奸是当前的急务，怒吼吧，工人农民！”〔29〕1938年3月2日，他还记录了自己将木刻印在标语上，然后布置到戏台前面的做法。

而到延安鲁艺木刻团时期，胡一川对展示环节的介入则更为主动，方法更有针对性。1939年元旦，胡一川等人在沁县铜川中学开木刻展览会，利用当地十余万人规模的拥蒋大会争夺舆论阵地。〔30〕经过1937年到1940年的不断观察与实践，他于1941年已经总结出了好些宣传工作的实用方法：

……在游击环境里最好多举行游击性的街头木刻展览会，在街头或在农村里不容易找到适当的地方用图钉，钉上也确太慢，尤其在平原上不适用。画幅最好大些，贴在绳子上，要开展览会时把它一拉开，很快的就挂起来二条。

……画幅上的说明文字要写得清楚，不要草写，最好能加上新文字，除了在画面上有说明以外，最好有人在展览会上帮助观众作解释，因为要使每张画幅都能使每个老百姓懂，完全接受是不容易的事。

……要收集老百姓对于展览会的具体意见，最好是混在老百姓里面，你也当作是一个来看展览会的观众，不要令老百姓发觉你是要采听他们的意见的，你可以听到老百姓与老百姓之间对于展览会上许多非常具体的意见，你可以知道他们的接受程度。〔31〕

不难看出，方便展品在街头陈列，有助于观众理解，可以得到观众反馈，是胡一川使用这些方法的目的。如此，从创作到展示，再到反馈，形成了一条比较通畅的信息流动链条，促进艺术家的创作与面向民众的宣传工作有机结合起来。

三、个人与时空的契合

从江南都市转移到华北敌后，从创造性地借用国外标语画模式到贴近老乡的艺术语汇与宣传手段，胡一川木刻宣传工作显然得益于适应周遭环境与人群之极大努力。他聆听、观察、琢磨观众，最终适应并服务民众，从摩登都市里的木刻青年成长为敌后宣传的“木刻轻骑队”〔32〕的一员。

身份与意识的转变，与胡一川对时代的敏锐感知力，以及积极融入周遭环境的努力不无关系。这是个人生存的本能，也是这个时代不少左翼美术家遭遇“大忧患时代”的自觉姿态：“这五六年来的生活，哪一段不是我自己钻进生疏的社会层里去过活啊？”〔33〕显然，胡一川意识到生疏的环境对木刻版画创作与宣传工作构成的巨大挑战。他也实实在在地想出各种点子去化解从技术、风格到展示、沟通等环节中的种种危机。他也曾在自己的日记里提醒自己：“不论做什么事，你都不能忘掉你周围的环境和时间啊！你千万不能把你过去所遇到的事和你那时认为适当的办法都应用到旁的地方去。”〔34〕他希望自己要随所处社会环境作灵活应变。

事实上，他从早期新兴木刻热衷于对“概念”的表达，到转入解放区后对“骡车、自卫队”的刻画，也是个人对时空的应变。1938年开始，胡一川在《鲁迅先生逝世二周年纪念木刻集编后记》等文章和报告中，有几次反省过新兴木刻早期的“概念化”问题：“中国初期的新兴木刻题材非常贫乏，没有抓到问题的中心，而只是一种概念的东西。”〔35〕“过去的木刻作品很多是太贫乏，空泛的，不实际，都有点公式化，概念化。”〔36〕与“概念化”紧密相关的“公式化”（模式化）问题，前文已论及，与木刻作者们早期创作不成熟有关；但“概念化”问题的产生，却受到城市观众，特别是知识分子喜好的影响。这一“制约”恰恰是都市环境所造成的。而时移世易，胡一川带领延安鲁艺木刻工作团抵达晋东南，观察并认识道：“……许多老乡看到骡车、自卫队拿着矛子时，他们会立即告其他的老乡，指手画脚的说：‘这是骡车，那是自卫队。’这也在说明着，他们对于看懂了他们所熟悉而比较单纯和明朗的画面时，他们是感到非常有趣。”〔37〕

以往的历史叙事，包括木刻家自己的叙事，总在不断否定过去，常常认为适应新的环境的才是好的。然而，从“概念表达”到“骡车叙事”，每个阶段都有其时空使然的合理性。这种合理性在胡一川的另一些描述中，已然显现：

我记得以前在上海曾看见过一个机械工人，他没有学过画，但他在一张纸上能够画出他所熟悉的机器和画出有几颗锣丝钉，一点也不错的画那些锣丝钉是钉在什么地方。我们不是说一个机器工人就是一个成功的画家。我们也不是说，要画一张拉黄包车的画如果没有亲身拉过就没有资格画。而是说，要反映现实就非熟悉现实不可，专凭想象是表现不出现实的真实来的。没有到过晋东南，没有看到这里的相片，是不知道这里的老百姓是住什么窑洞，想不到这里的妇女是穿红大裤和梳长发，至于其他更复杂的社会现象更没有法子可以想象出来。〔38〕

现代都市生活对“机器”所代表的科技之依赖与崇拜，自然地规约着都市人的发展，促使其产生如机器般精密的抽象的、理论的思维形式。胡一川所举的机械工人，是“都市抽象思维”现象的表征。生活形式对于每个人的塑造力，虽润物细无声，但力量强大。亭子间里的左翼文艺人也无法与其时空割裂，他们习惯于追逐都市里充盈着的种种“概念”，从“十字街头”和“象牙塔”，到“呐喊”与“主义”。木刻青年就把这些概念，以象征的图像符号表达出来。有不少外来的概念伴有现成的图像符号可以挪用，就更不需要去理解了，导致“生吞活剥”的常态。反观中国北方的乡土生活，窑洞、红大裤、骡车、自卫队，则是农业文明最切实的“具象”显现，而更丰富的意义需要文艺工作者围绕它们去挖掘与创造。

胡一川在北方所面对的正是这种尚未被现代都市人的眼睛充分理解的世界。来自都市的文艺之眼，经过战火和艰难生活的洗礼，与这里文盲、半文盲的眼睛，逐渐叠合。稚拙天真的眼睛使概念化的眼睛找到了具像化的机会，胡一川透过老乡们理解了中国北方的农村，也透过新年画的实践重新修正了自己的创作内容与形式语汇的组合。“表现群众所熟识的事物如耕田之类，老百姓比较容易看得懂，你就是纯用欧手法他也可以懂，你如果表现群众所生疏的东西，如山沟的老百姓没有看见过坦克车，你就是用单线条来表现他也看不懂。”〔39〕于是他通过实践、观察，发现“懂与不懂”其实主要在内容层次，从而为艺术的形式留有更大空间。

不过，胡一川的修正，内容层面是迅速而显见的，而形式改造的推进则相对缓慢。其对阴影线条的删繁就简达成“单纯”而“不单调”〔40〕的艺术境界，并通过颜色与线条来交代明暗的处理，约到1942年之后才真正成形（以《挖洞》《牛犊变工队》《胜利归来》《挖壕沟》等为代表）。这在时间上与《在延安文艺座谈会上的讲话》发表有所重合。而胡一川正是这次会议讲话所指涉到的人——他也在会议期间（1942年5月2日至23日）在《解放日报》发表了《谈美术上的提高与普及工作》（1942年5月14日），与“讲话”中的重要论题相呼应。

“提高与普及”的背景即为，木刻工作团的普及工作在延安鲁艺并没有受到应有的重视。1941年，胡一川从晋东南回到鲁艺作汇报，随即有一次“鲁艺木刻工作团敌后木刻观摩座谈会”，进行了小规模的讨论。但据延安鲁艺木刻工作团的重要成员罗工柳回忆，胡一川告诉他，自己从木刻工作团带回鲁艺的一批工作团的作品不受重视，也不给开展览会。展览最终在文化俱乐部开办，而非鲁艺。〔41〕观念的分歧正在于“讲话”中谈到的“努力于提高呢，还是努力于普及呢？”，也就是胡一川在座谈会期间发表文章的论题。鲁艺的领导和江丰等人更偏重于专业上的提高，而木刻工作团所做的工作更多是面向大众的普及。“讲话”明确地指出：“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众……我们的美术专门家应该注意群众的美术。”〔42〕这就是胡一川从1938年开始在木刻工作团一直所做的“普及”工作。

而讲话中更明确地说：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。”〔43〕胡一川正是“简单浅显”形式的践行者。其形式的简单浅显，似乎巧合地与民间艺术“稚拙”的视觉面貌契合，实则经过艺术家对画面的反复锤炼。因而，他的契合又并非简单的“迎合”，他明确指出：“一般的说来群众喜欢看庸俗和低级趣味的东西，好的艺术作品他当然也喜欢，因此我们不能迎合群众的落后心理，更不能完全以落后的群众意识，懂与不懂来决定一张画的好坏。”〔44〕其认识早已从新兴版画发展早期“让民众懂”的片面要求，上升到对群众的引导。那么，所谓的“普及”实则包括了“提高”——是对群众的思想提高，而非小范围的对专业人员的创作能力提高。在理论与实践上，胡一川都契合并引领时代。

更难能可贵的是，除了出色地完成宣传任务之外，胡一川在群体力量尤被重视的时代中，仍希望为艺术留有个性。他认为：“不要把木刻变得千篇一律，要在大众能够接受的条件下，发展每个木刻工作同志独到的、能为大众所欢迎的表现手法。”〔45〕胡一川知道，艺术家的个性化方案，才是木刻艺术不至沦为宣传“工具”，仍旧成其为艺术的底线。

胡一川紧随时空而应变，但不囿于时代的艺术之路，无疑对于今天的艺术家仍具参照意义。只有认识到现实时空对人的巨大塑造力，并在实践中因势利导，艺术家才能够创造出时代需要的作品：内容上，坚持现实主义，关注民众生存状态的艺术是20世纪中国现代艺术的主流；形式上，适应普通民众之喜好也是时代趋势；媒介层面，现代木刻版画是20世纪上半叶中国最前卫的新兴艺术媒介——这些适时的选择，在本质上是关注艺术媒介及其最核心的传播对象的结果。此意识成就了为时代发声的木刻艺术家胡一川。因此，在特定“环境和时间”中思考作品“为谁而作”，是艺术创作需要追问的永恒话题。在其规约下，艺术家个体所追求的艺术性与具有更广泛意义的社会性彼此平衡，持续形塑着艺术作品的面貌。（本文在2020年中央美术学院美术馆举办的“叙事、媒介与跨文化语境：‘站在人生的前线——胡一川艺术与文献展’专题研讨会”上宣读。）

注释：

〔1〕胡一川《谈中国的新兴木刻》（1939年1月21日），载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第21—22页。

〔2〕参见艾姝《图像宣传、声音转向与现代文化——新兴木刻运动早期的“标语画”与口号》，《文艺研究》2019年第10期。

〔3〕参见胡一川《回忆鲁迅与一八艺社》，《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第21页。

〔4〕参见艾姝《新兴版画运动早期（1929—37）拼合图像研究》，《文艺理论与批评》2021年第1期。

〔5〕参见 [美] W.J.T.米歇尔著，陈永国、胡文征译《图像理论》，北京大学出版社2006年版，第25—71页。

〔6〕参见 [法] 德乐兹著，董强译《弗兰西斯·培根》，广西师范大学出版社2007年版，第7—8页。

〔7〕汤玉宝《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》，《文艺舞台》1935年第1卷第1期。

〔8〕学者吴雪杉曾撰文指出，图中人物应是工人的形象。参见吴雪杉《到“前线”去：胡一川对革命工人的视觉建构》，《美术研究》2017年第5期。

〔9〕实际上，这篇文章是一篇由左翼知识分子配合展览宣传而杜撰的刻字店员汤玉宝的观后感。参见艾姝《早期新兴木刻与“大众化”——以第一届全国木刻展海报与观后感为例》，载上海鲁迅纪念馆编《纪念鲁迅倡导新兴版画85周年暨张望诞辰100周年学术研讨会论文集》，2017年版，第159—181页。

〔10〕同〔1〕。

〔11〕1934年底，鲁迅将包括胡一川作品在内的一批新兴版画邮寄给筹备展览会的北平木刻研究会。“1993年春，为了援助东北义勇军，上海所有木刻工作者，在美联领导下在上海南京路口的新世界，举办了一个《援助东北义勇军木刻展览会》……鲁迅先生参观了这个展览会和买了不少木刻作品，MK木刻研究会在这前后于上海美专也开过木刻展览会，我和郑野夫都有木刻作品参加。鲁迅先生也去参加和买过木刻作品。”参见胡一川《回忆鲁迅与“一八艺社”》，载于《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1982年版，第180页。

〔12〕雷欧《全国木刻展览印象记》，《益世报》1935年1月20日。

〔13〕《全国木刻展览今日最后一天》，《大公报》1935年1月21日。

〔14〕《全国木刻今日起在三八女中续展三天》，《大公报》1935年1月25日。

〔15〕同〔3〕，第24页。“五月花剧社”是戏剧活动家刘保罗组织的话剧团体。

〔16〕华北敌后木刻宣传工作意义重大。1938年，流动展览的作品是江丰从上海带来延安的第三届全国木刻展览会的两百多件作品。虽然并没有被冠以“全国木刻展览会”的名称，但延安鲁艺木刻工作团的流动展示是第三次全国木刻展览会的延续，更是新兴版画宣传工作变化的重要节点。比较三次全国木刻展可知：第一次仅在北平、天津、济南、汉口、太原、上海，共六个大城市展示。第二次以广州为起点，流动到杭州、南通、如皋、唐闸、上海、汉口、温州、南宁、桂林等地，拓展了在小城镇的展示。第三次由于战争在全国范围内爆发，这批木刻版画则随流动的演剧队伍沿路展示。当它们流动到延安后，随着胡一川的木刻工作团在晋东南展示，才真正深入到中国最基层的乡村。

〔17〕胡一川《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第25—26、37、48页。

〔18〕胡一川《鲁艺木刻工作团在敌后》（1941年6月23日），载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第52页。原文为：“敌后是抗日民主根据地，是进步的地方，是发扬新民主主义的地方，在这个环境下只要是对于大众有利的，对于革命是需要的，不但不会和大后方一样想尽一切办法来阻碍和破坏你进步，而恰恰相反他会想尽一切办法来帮助你发展。”

〔19〕同〔1〕，第22—23页。

〔20〕罗工柳《在〈胡一川从艺六十五周年作品展〉研讨会上的讲话》，《美术学报》1996年第19期。

〔21〕同〔1〕，第24页。

〔22〕同〔17〕。

〔23〕参见胡一川《鲁艺木刻工作团在敌后》（1941年6月23日），载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第45—56页。

〔24〕参见胡一川《关于年画》，载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第79—81页，原载《解放日报》1944年1月17日。

〔25〕参见胡一川《胡一川在冀南木刻训练班谈〈鲁艺木刻工作团的工作经验教训〉》（1940年），载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第26—35页。

〔26〕抗战时期以木刻版画为主体的新年画与新中国成立后以国画为主要媒介的新年画，都有类似的宣传功用。指出了仪式中变动与转换的临界状态的“阈限性”理论同样可以解释其传播效果。参见林颖《作为媒介的“新年画”新中国成立初期家庭空间的视觉重构与政治认同》，《现代传播》2019年第11期。

〔27〕同〔17〕，第77页。

〔28〕同〔17〕，第70页。

〔29〕同〔17〕，第82页。

〔30〕同〔17〕，第125—126页。

〔31〕同〔23〕，第53页。

〔32〕胡一川《鲁迅先生逝世二周年纪念木刻集编后记》（1938年11月14日），载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第20页。

〔33〕同〔17〕，第72页。

〔34〕同〔17〕，第67页。

〔35〕同〔32〕，第22页。

〔36〕同〔25〕，第29页。

〔37〕同〔1〕，第23页。

〔38〕同上。

〔39〕同〔23〕，第52页。

〔40〕原文为“画面的调子要和谐，要使人看了那比较单纯的地方不会感到太单调、比较复杂的地方也不至于令人感到太琐碎。要使画面里的人物站得牢，但也不要使他变为铁石一样死死的摆在那里，而应该是活的生气勃勃的。”参见胡一川《谈中国的新兴木刻》，载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，1939年1月21日，第24页。

〔41〕参见罗工柳《在〈胡一川从艺六十五周年作品展〉研讨会上的讲话》，《美术学报》1996年第19期。

〔42〕毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《建党以来重要文献选编》第十九册，中央文献出版社2011年版，第301页。

〔43〕同上书，第299页。

〔44〕胡一川《鲁艺木刻工作团在敌后》（1941年6月23日），载胡一川研究所整理《胡一川手稿1934—1994》，第52页。

〔45〕同〔1〕，第24页。

艾姝 中山大学历史人类学研究中心、历史学系助理教授

（本文原载《美术观察》2022年第2期）

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